Como criar um mundo em mais que seis dias

"Leia trechos do livro Confissões de um Jovem Romancista, lançado neste mês, em que o escritor italiano Umberto Eco detalha seu método de trabalho: “Inspiração é uma palavra ruim que autores manhosos usam a fim de parecerem respeitáveis”

Quando os entrevistadores me perguntam “como o senhor escreve seus romances?”, eu em geral interrompo essa linha de raciocínio respondendo: “Da esquerda para a direita”. Reconheço que não se trata de uma resposta satisfatória e que pode causar alguma estranheza nos países árabes e em Israel. Agora tenho tempo para dar uma resposta mais detalhada.

Aprendi algumas coisas enquanto escrevia meu romance de estreia [O Nome da Rosa, 1980]. Primeiro, que “inspiração” é uma palavra ruim que autores manhosos usam a fim de parecerem artisticamente respeitáveis. Conforme o velho adágio, a genialidade é composta de dez por cento de inspiração e 90 por cento de transpiração. Contam que o poeta francês [Alphonse de] Lamartine costumava descrever assim as circunstâncias em que havia escrito um de seus melhores poemas: ele afirmava que este lhe havia surgido completamente pronto numa súbita iluminação certa noite em que vagava pela floresta. Após sua morte, encontraram em seu gabinete um número impressionante de versões desse poema, que o autor havia escrito e reescrito no decorrer de dez anos.

Os primeiros críticos a resenhar O Nome da Rosa disseram que eu havia escrito o romance sob a influência de uma inspiração luminosa, mas que, dadas as dificuldades conceituais e linguísticas, só alguns felizardos poderiam gostar dele. Quando o livro alcançou um sucesso notável, vendendo milhões de exemplares, os mesmos críticos escreveram que, para conceber um best-seller tão popular e divertido, eu decerto havia seguido mecanicamente uma receita secreta. Depois disseram que a chave para o sucesso do livro foi um programa de computador – esquecendo-se de que os primeiros computadores pessoais com um software viável de edição só surgiram no início dos anos 80, quando meu romance já estava no prelo. Em 1978-79, tudo que se podia encontrar, mesmo nos Estados Unidos, eram uns computadorezinhos baratos fabricados pela Tandy, e ninguém jamais se aventurou a escrever algo mais longo que uma carta com eles.

Algum tempo depois, um pouco chateado por causa desses comentários, formulei uma verdadeira receita para escrever um best-seller de computador: “Em primeiro lugar, claro, urge ter um computador, uma máquina inteligente que pensa por você – o que é uma clara vantagem para muita gente. Basta um programa de poucas linhas; até mesmo uma criança pode fazer isso. Então, alimente o computador com o conteúdo de uns 100 romances, obras científicas, a Bíblia, o Corão e um monte de listas telefônicas (muito úteis para os nomes dos personagens). Digamos, algo em torno de 120 mil páginas. Depois disso, usando outro programa, você os ‘randomiza’; em outras palavras, combina todos os textos, fazendo alguns ajustes – por exemplo, eliminando todos os ‘e’ – de modo a não obter apenas um romance, mas um lipograma à George Perec. Então você clica em ‘imprimir’ e, já que pediu para eliminar todos os ‘e’, o resultado será algo mais curto que 120 mil páginas. Depois de lê-las com cuidado várias vezes, sublinhando todas as passagens mais significativas, você as joga no incinerador. Então simplesmente se senta embaixo de uma árvore, com um pedaço de carvão e um papel de desenho de boa qualidade, e, deixando a mente divagar, escreve dois versos: ‘A lua está alta no céu/ O bosque sussurra’. Pode ser que não surja logo um romance, mas um haicai japonês. Entretanto, o importante é começar”. (...)

Castelo encantado

O que faço durante os anos de gestação literária? Coleciono documentos; visito lugares e desenho mapas; tomo nota de plantas de edifícios, ou às vezes de um navio, como foi o caso de A Ilha do Dia Anterior [1994]; e esboço o rosto dos personagens. Para O Nome da Rosa, fiz retratos de todos os monges sobre quem escrevi. Passo esses anos preparatórios numa espécie de castelo encantado – ou, se preferirem, num estado de retiro autista. Ninguém sabe o que estou fazendo, nem a minha família. Dou a impressão de realizar uma série de atividades distintas, mas estou sempre concentrado na captura de ideias, imagens e palavras para minha história. Se, ao escrever sobre a Idade Média, vejo um carro passando pela rua e talvez fique impressionado com a cor, registro a experiência em meu caderno, ou simplesmente em minha mente – e a cor depois terá uma função na descrição, digamos, de uma miniatura. (...)

A narrativa é, para início de conversa, uma questão cosmológica. Para narrar algo, você começa como uma espécie de demiurgo criador de um mundo – um mundo que precisa ser o mais fiel possível, de modo que você possa locomover-se nele com total segurança. Obedeço a essa regra com tanto rigor que em O Pêndulo de Foucault [1988], por exemplo, quando disse que as editoras Manuzio e Garamond ficavam em dois prédios adjacentes, entre os quais se construíra uma passagem, passei muito tempo desenhando várias plantas para determinar o aspecto da passagem e se haveria degraus para compensar a diferença de altura entre os dois edifícios. No romance menciono brevemente os degraus e creio que o leitor os atravessa a passos largos, sem prestar muita atenção neles. Mas, para mim, eles foram cruciais, e eu não teria prosseguido a história se não os tivesse desenhado.

Dizem que [o cineasta italiano] Luchino Visconti fazia algo semelhante em seus filmes. Quando o roteiro exigia que dois personagens falassem de uma caixa de joias, ele fazia questão de que a caixa, embora nunca fosse aberta, realmente contivesse joias autênticas. Do contrário, os atores representariam com menor convicção.

Não é necessário que os leitores de O Pêndulo de Foucault conheçam o mapa preciso das editoras. Ainda que a estrutura do universo do romance – o cenário dos eventos e os personagens da história – seja fundamental para o escritor, ele em geral permanece impreciso para o leitor. Em O Nome da Rosa, contudo, há uma planta da abadia no início do livro. Trata-se de uma referência ardilosa aos muitos romances policiais antiquados que incluem o mapa da cena do crime (digamos, um presbitério ou uma mansão), além de ser um tipo de marca irônica de realismo, uma “prova” de que a abadia realmente existiu. Mas eu também quis que os leitores formassem uma imagem nítida de como meus personagens se deslocam pelo mosteiro.

Após a publicação de A Ilha do Dia Anterior, meu editor alemão me perguntou se não valia a pena incluir no romance um esquema mostrando a disposição do navio. Eu de fato tinha esse desenho, que me tomou bastante tempo, assim como tinha o projeto da abadia de O Nome da Rosa. No caso de A Ilha, porém, eu queria que o leitor ficasse confuso – e também o herói, incapaz de localizar-se no labirinto da embarcação, que costumava inspecionar depois de generosas libações alcoólicas. Assim, eu precisava confundir meu leitor enquanto mantinha bem claras as minhas ideias – sempre me referindo, como disse, a espaços milimetricamente calculados.

O Livro: Confissões de um Jovem Romancista, de Umberto Eco, trad. Marcelo Pen. Cosac Naify, 242 págs., R$ 48."